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PROPOSTA PER UNA TRADIZIONE DELLA MUSICA OCCIDENTALE

Aggiornato il: apr 26

di Jozef F. Pjetri


ITA/ENG

Translation: Angela Favero


*note alla fine di ogni paragrafo




Nella prospettiva delle società arcaiche, tutto ciò che non è il nostro mondo, non è ancora un mondo. Non si può far proprio un territorio se non lo si crea di nuovo, il che significa consacrarlo.

M. Eliade, il Sacro e il Profano


Tradizione e mondanità

- Premessa: un mestiere quasi una fantasia… [1]

Che questo passato sia stato il secolo della confusione verbale e non, è sotto gli occhi di chi ha orecchie e certamente non sarà questa mia leggera fatica a mettere in luce le contraddizioni che tutti accettano come verità. Non parlerò di opposte ideologie finanziate dalle stesse banche, eviterò di analizzare come sia possibile essere vittima e carnefice nello stesso tempo… o altre amenità che non competono a me. Almeno non oggi. Ma quello che mi preme in questo periodo, e visto il mestiere di musicista che cerco di fare, è analizzare e fare un po’ di luce sui termini che tutti noi usiamo e che a me personalmente fanno rabbrividire, uno su tutti: musica classica



Chi di solito fa un mestiere che non apprezza, magari per ragioni storiche o sociali, cerca sempre di accorparlo a qualche termine che getti fumo negli occhi [2]. Evidentemente più di qualche musicista vuole far dimenticare la lunga storia, anche recente, di questo mestiere, e in primo luogo gli inizi, quando cioè eravamo alla stregua della radio in un bar: SOTTOFONDO!

Lo so, è sgradevole dirlo, ma è la cruda verità. La musica strumentale, dai tempi antichi, fino al punto/Persona che analizzeremo più avanti, è stata semplice sottofondo di altri eventi… che fossero queste cene dei vari Trimalcione, sposalizi e balli di corte, riti religiosi, decapitazioni o altro. Il musicista era lì, alla stregua di tutti gli altri servi, magari di rango più elevato (perché c’è servo e servo pare), e allietava senza troppi fastidi il Signore di turno e la sua corte. Questo era il mestiere del musicista, esecutore e compositore. E nei secoli per alcuni aumentavano gli introiti, magari, ma la libertà di azione ed espressione, e qui mi riferisco ai compositori, era sempre a discrezione del Principe mecenate.

Persino Lully, che fece certamente innegabili riforme formali in musica e nei balletti, non si discostò mai con il suo lavoro intellettuale/musicale dagli argomenti, amore e morte etc etc. senza tante pretese, che la corte del re Sole amava e imponeva. Lully fu certamente ricco e a suo modo potente, decideva infatti il futuro e la eventuale morte artistica dei musicisti in Francia, ma non fu mai libero. Così per Händel ed altri. Tutti asserviti al gusto delle corti dell’epoca. Qualcuno dirà che non avevano la voglia di essere liberi, non conveniva, o semplicemente, non aspiravano a tanto.

Dobbiamo aspettare Beethoven per poter parlare finalmente di un musicista volutamente libero di esprimere la propria interiorità e Cultura al di là del senso comune del mecenate e di chi lo circonda.

Certamente i tempi erano diversi, e i mecenati stessi forse più illuminati, [3] non saprei dire con esattezza e non importa certo ora, ma fatto sta che Beethoven, patendo in certi momenti anche la fame, riuscì con la sua opera e vita a donare finalmente Dignità ai musicisti e persino ad elevarne alcuni a guida, per il resto del secolo, delle altre arti ed espressioni culturali [4].

Si capisce già da questo brevissimo excursus che col termine musica classica quindi francamente non si può intendere un bel nulla.

Ma vediamo cosa esattamente e perché i cari musicisti odierni vogliono nascondere, anche se son convinto che i più lo facciano in maniera ingenua e per diffusa ignoranza, con questo termine.


1. Cit. Sonata n.14 n.2 quasi una Fantasia di Beethoven detta anche Chiaro di Luna.

2. Come certi facoltosi falegnami lanciati nel mercato che battezzano atelier la loro solita bottega, o che escort non voglia semplicemente dire…

3. Tra il settecento e l’ottocento l’accesso alle fonti della Cultura era incrementato, grazie anche agli avvenimenti della rivoluzione della borghesia mercantile francese del 1789. Quindi lo stesso potere economico, il gusto e, di conseguenza, le esigenze culturali non erano più ad appannaggio della sola aristocrazia.

4. È il caso di R. Wagner appunto.


- La musica mondana… [5]

Come già accennato nella premessa, il mestiere e la stessa produzione musicale fino a Beethoven, che sarà quindi una pesantissima pietra di paragone dell’intero discorso, era legata in modo indissolubile con l’uso per il quale era destinata. Non me ne vogliano i cari maestri se avanzo allora il dubbio che il 99% di quella che viene comunemente detta e venduta ogni sera come musica classica debba chiamarsi, senza provare imbarazzo alcuno del resto, vecchia musica accademica mondana [6], legata nel bene e nel male al gusto formale più o meno consolidato, al grado di cultura e alla necessità, o meglio, possibilità di libertà di pensiero di una determinata classe sociale in un preciso periodo storico.

La distinzione tra questo genere e la musica pop [7] della stessa epoca, sta solo nella complessità della struttura formale trattata dalla prima. Tutto qui. La musica accademica ha comunque guardato, seppur più per interesse di tipo estetico/esotico che altro, al genere pop, inglobandolo in maniera filtrata nelle rapsodie su temi popolari, nei balli tipici e particolari delle Suite, nelle imitazioni di stili vocali o ritmici regionali e quant'altro. Allora non valeva il contrario, ovviamente, per chiare motivazioni di gusto e carenza di cultura [8].

La musica mondana, come si è detto, tratta sempre temi che non vadano a disturbare in alcuna maniera la corte e il Potere di turno. Temi che magari vengono edulcorati da forme pirotecniche, da sovrastrutture che suscitino stupore ma null'altro. Per questo, nell'ambito accademico, si passano le giornate a verificare, sguinzagliando anche critici fedeli e infedeli, l’ortodossia formale di uno piuttosto di un altro visto che quello della Forma è l’unico terreno apparentemente libero di discussione che ogni Potere permette alla cultura mondana. Tipo: “ forma sonata o gonna corta? Infradito o atonalità?..”

Da qui la strana convinzione di certi rivoluzionari per cui la conquista della libertà formale andrà, prima o dopo, a coincidere con quella intellettuale. Eppure è vero il contrario. È la necessità intellettuale di espressione, insomma il messaggio per semplificare il tutto, e la sua complessità che sente di doversi liberare il più possibile dalle costrizioni formali dettate da altri per poter così creare una forma più adatta a questa finalità. Insomma, la Forma, intesa come struttura e linguaggio, è solo il mezzo per trasmettere un messaggio, ne è il tramite!!


5. Io non voglio addentrarmi in campi altrui, ma son certo per esperienza e studio, che come per la Musica l’intero discorso può benissimo essere applicato al resto delle arti e della Cultura in generale.

6. Con musica accademica non intendo colta, ma semplicemente ligia a regole formali precise, livellatrici e filo mediocri, parzialmente mutabili e gelosamente custodite e tramandate.

7. Perché dire pop al posto di cultura popolare fa sentire taluni, grazie a un minimo sforzo intellettuale, più colti e meno popolo. Rimando a quanto detto riguardo i mestieri della nota n.2.

8. È il vecchio discorso di distinzione tra fama per autorità e fama per consapevolezza. Che il popolo conoscesse i nomi dei grandi della musica è certo e documentato. Rimane su tutti l’aneddoto che sa tanto da leggenda metropolitana, di quella vecchia montanara che avendo saputo che il suo interlocutore fosse musicista, gli fece il nome di Beethoven suscitando lo stupore di quest’ultimo che incredulo le chiese se lei sapesse chi realmente fosse questo Beethoven per poi sentirsi candidamente rispondere: “ si dice che abbia inventato la musica!”. È il “si dice” che crea la fama per autorità. Questo tipo di fama lascia il tempo che trova. Certo, se Beethoven fosse passato per qualche osteria del luogo dicendo di essere proprio Lui, sicuramente un pranzo lo rimediava. Certamente, non la comprensione. Risulta ovvio allora che è la fama per consapevolezza il vero polso per cui riscontrare una eventuale comprensione tra il pubblico e l’artista. Nel caso della cultura pop di allora, la fama di questo tipo spettava al violinista girovago della sagra di paese.


- ...e la musica di Tradizione.

È con la musica di Tradizione che il messaggio guida l’eventuale mutamento della forma. Lo fa esclusivamente per la necessità di espressione. Nulla di più.

Almeno questo ho riscontrato in Beethoven, Berlioz, Liszt, Wagner e Scriabin.


Liszt, Beethoven, Wagner

La ricerca che mi ha condotto a questi cinque nomi [9], che non escludono gli altri compositori ma ne sono in un certo senso separati (lo specifico per i porta bandiere del volemose bene a tutti i costi!!!), è partita dal mio assoluto non riconoscermi nella storia culturale/spirituale del ‘900 [10]. Questo non riconoscersi nella cultura ha trovato parziale sollievo nella vita e nell'analisi dell’opera di Ezra Pound. Nell'incontro con la figura di Julius Evola invece, la parte spirituale ha avuto antica conferma [11]; ed è seguendo l’esempio di quest’ultima che quello che reputavo un vuoto nell'ambito musicale si definì e si manifestò come un campo di grano in mezzo al deserto: l’unica libera Tradizione della musica occidentale va cercata esclusivamente negli esponenti di quella che per comodità si definiva musica a programma [12]! Nelle loro INTENZIONI soprattutto!

Il messaggio, il comunicare un sapere attraverso la musica è la loro Intenzione.

È questo il punto: nella Tradizione da me individuata la musica, o meglio, l’Arte nella sua totalità non può non avere un significato, un messaggio profondo.

L’Arte di Tradizione può essere solo comunicazione di argomenti e tematiche che ai più sembrano alti ma che riguardano ogni uomo che respiri.

L’Arte senza messaggio o col paradossale non messaggio predicato da cento e passa anni, è culturalmente NON NECESSARIA

Senza questa Intenzione, l’Arte e chi la pratica ritorna allo stato di servitù di cui parlavo già nella Premessa [13].


9. In realtà sono sei con Bach, il quale però è una sorta di Padre mitologico che in un certo senso pare accomuni tutte le tradizioni musicali, dall'accademia vecchia e quella nuova fino al Jazz.. diciamo che è uno di quei dogmi che più che accettare non indago proprio, per questioni di tempo. È giusto che tutti abbiano un Padre elettivo, poi il giudizio sull'esserne degni o meno deve farsi in relazione al loro operato.

10. Il secolo più mercantile e mondano e il meno Occidentale vissuto dall’Europa! Ma questo è un altro discorso, per quanto inerente ai temi trattati nell'articolo.

11. La Tradizione spirituale occidentale, tanto bene custodita da Evola nella maggior parte dei suoi scritti, è antica ed articolata quanto, se non oltre, quella Orientale – eppure viene dimenticata, negata quasi, certamente ignorata. È poco esotica forse. Diciamo che c’è anche nelle scelte spirituali un predominio della mondanità.

12. Non voglio spendere neanche una lettera per spiegare se eventualmente mi riferisco a certi componimenti a programma “descrittivo” (boschi, ruscelli, orchestrine beome in allontananza..) o piuttosto alla musica a programma “di Ideali o poetica” come la chiamava Liszt stesso..e quale sia la differenza tra loro!

13. Questa mia affermazione non pretende d'essere un monito, certo, anche perché sono sempre più convinto che, come avrebbe detto Machiavelli: li uomini sono sempre li medesimi..e quindi certi usi del passato varranno sempre. Come detto nella Premessa, con questo mio breve saggio voglio solo chiamare le cose col proprio nome, semplicemente.



Il linguaggio come messaggio

Come sostenuto, fino, o meglio, escluso i Padri della Tradizione e la loro Intenzione da me individuata, la Musica, da quella più colta al pop di ogni epoca, era un semplice strumento d’intrattenimento e fugace piacere alla stregua delle stravaganti portate delle cene di Trimalcione. Così pure il nostro novecento.

Ogni volta che ho sostenuto questa mia tesi in pubblico, l’obbiezione più rilevante che mi è stata mossa è stata la seguente:

“ma come può tutto lo sviluppo del linguaggio del novecento essere paragonato alla musica mondana di cui parli?”

La mia voglia di ribattere o meno sull'argomento sviluppo dipende sempre dalle concrete e dimostrate competenze e conoscenze in materia di chi ha mosso l’obbiezione.

Vorrei provare ad analizzare qui uno dei più classici esempi di sviluppo del linguaggio in musica, ossia il Tristano e Isotta di Wagner.

Nei vari corsi dei nostri conservatori il Tristano e Isotta viene presentato agli studenti, fino a diventare un luogo comune, come una delle massime spallate date al terribile mostro che pare abbia frenato le esigenze esplicative dei più: la tonalità!!

Si dice che qui Wagner spinge, dilata, etc. etc. il linguaggio tonale, in una specie di progettata ribellione a regole sentite vecchie, e amenità simili.

La maggior parte degli studenti poco attenti prendono appunti nel loro ottuso silenzio e probabilmente non capiscono il tutto, quelli invece che sono, per dirla in gergo “giovanile”, lanciati nella contestazione, rimangono affascinati da tutto ciò immaginando chi sa quale trama di sovversione e “ideali socialmente utili” Wagner tratti nel Tristano e Isotta con l’ausilio di questo suo nuovo linguaggio. E più di una volta ho constatato che proprio questi ultimi non solo ignorano la trama e l’antefatto meramente amoroso [14] del Tristano e Isotta, ma pure pensano, e dico di diritto viste le premesse, che questa sia l’ultima opera di Wagner.

Eppure siamo solo nel 1859 e l’opera che segue il manifesto wagneriano dello “sviluppo del linguaggio” è I maestri cantori di Norimberga, opera in stile a dir poco classico, certamente molto lontana dalla precedente.

Sorge spontanea allora la domanda sul come sia possibile che il linguaggio dello stesso Siegfried e Crepuscolo degli Dei o parte di Parsifal, quello sì suo ultimo lavoro sia, come dire, meno sviluppato nel linguaggio rispetto a Tristano e Isotta

sarà mai che Wagner era wagneriano a intermittenza?!

Mi rendo conto che il tutto può sembrare paradossale se non ridicolo, ma è proprio a queste conseguenze che porta l’eventuale analisi seria di ognuno dei dogmi che ci propinano da cento e rotti anni, e non solo in ambito musicale, ovviamente.

Senza tanti giri di parole, sarebbe più semplice dire che il linguaggio cromatico esasperato e compatto ed estremamente non conclusivo in senso armonico del Tristano e Isotta è indissolubilmente legato al contesto quasi mistico-sensuale e adulterino dell’opera.

Dire insomma che lo sviluppo del linguaggio è legato semplicemente alla necessità del messaggio dell’opera d’arte in questione, che è un suo prodotto quasi, che è il mezzo e non il fine.

Affermare questo però vorrebbe dire la revisione radicale della storiografia musicale del novecento che ha nel OSSIMORO linguaggio come messaggio, che è una specie di parafrasi di Arte per l’arte, il suo cardine, la stessa ragione d’essere.

Nella maceria spirituale che è stato il novecento, non stupisce certo che la nuova musica accademica mondana si sia ridotta ad avere come solo significato e preoccupazione la Forma e il linguaggio stesso, declinato certo in sviluppo quasi scientifico delle possibilità effettistiche degli strumenti[15] o delle voci, o l’uso di “materiale” non convenzionale nelle orchestre, ma pur sempre subordinando il tutto al piacere per lo stupore del pubblico di riferimento e limitandosi nell'apparente vastità del non messaggio.

Come già ho avuto modo di chiarire, il Potere permette solo dispute sulla Forma.


14. La trama è semplice: Tristano (Wagner) e Isotta (Mathilde Wesendock) , moglie del suo protettore re Marke (Otto Wesendock, finanziatore e protettore di Wagner. Lo ospitava in una casa vicino alla sua villa) s’innamorano perdutamente ma il loro amore è proibito etc etc.

Il rapporto decisamente intenso tra Wagner e Mathilde durante la nascita e la stesura dell’opera non può assolutamente essere trascurato, basti pensare che l’abbozzo della composizione del primo atto è dedicato “all'angelo che mi ha elevato così in alto”.

15. Vorrei chiarificare il tutto alle anime belle tra noi:

Immaginate una lunga schiera di epigoni di un abominevole incrocio tra Paganini e un ingegnere, virtuosi indiretti (poiché pochi di essi suonano uno strumento a livello del diabolico genovese o semplicemente perché si tratta di elettronica) ma certamente innovatori di uno strumento metaforico. Innovatori convulsivi, alla continua ricerca di strumenti da innovare, come ne innovano uno, subito ne cercano un altro e un altro ancora o, come nel caso della musica elettronica, direttamente lo creano. Di conseguenza i brani musicali che questi producono sono più una sorta di catalogo delle possibilità effettistiche degli strumenti usati e i loro concerti sembrano eterne fiere dimostrative.