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JOZEF F. PJETRI - SUR LA MÉLANCOLIE

ITA/ENG

Translation and cover by Aurora Licaj




Quel gran Vasaio, che i vasi delle nostre teste ha plasmato,

L’arte sua ha dispiegato in questa impresa brillante:

Sulla mensa del nostro corpo ha messo riverso quel vaso,

E poi quel vaso riverso ha pieno di malinconia.


Khayyām, Rubʿayyāt





La composizione per pianoforte del 2017 sur la Mélancolie va intesa come brano unitario anche se diviso in tre momenti apparentemente distinti.


I.


Questa prima parte rappresenta sicuramente un ricordo dai contorni totalmente sfumati, dove il tempo ha sovrapposto e reso indistinti i volti e le molteplici situazioni vissute, per lasciare spazio solo alle sensazioni provate.


Dal punto di vista della tecnica compositiva, tutto ciò viene reso con la linea (melodia?) che la mano destra traccia e schiude già all’inizio, tanto scarna quanto consapevole e che si staglia sopra un tappeto soffuso che ne accompagna l’inevitabile svanire.

Tale procedimento è una sorta di sintesi delle molteplici soluzioni melodiche che si possono articolare sopra il giro armonico, presente nella mano sinistra, che io definisco archetipico della nostra tradizione musicale; sono infatti convinto che certi archetipi, se veramente tali, essendo già presenti in tutti gli ascoltatori partecipi – a qualsiasi grado – di questa tradizione, non abbiano bisogno di essere stimolati tramite cascate di note, ma semplicemente suggerendo il tutto, come nel processo della maieutica.



Città ideale, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino















II. Nella città deserta


La seconda parte del brano è il cuore stesso dell’intera composizione: il punto da dove l’autore osserva gli avvenimenti narrati, là dove tutto ha luogo.

C’è la volontà di descrivere una profonda riflessione e un mutamento interiore, uno stato di distacco al fine di raggiungere una maggiore consapevolezza della realtà, piuttosto che solitudine e un incontrollato sentimento d’abbandono.

Il titolo dato a questa parte vuole collocare la vicenda in un determinato contesto scenografico, la città deserta appunto, al fine di dare una visione del tutto più reale e vicina, per certi versi materica.

L’atmosfera estremamente rarefatta, volta a rendere più efficaci e ad evocare con maggior forza tali immagini, è ottenuta grazie all’impiego di pochissime note, ma pregne di significati.

Le note a cui faccio riferimento sono quelle ricorrenti in tutti i brani che ho composto dal 2013 in poi e che hanno, per me, una valenza altamente simbolica, rappresentando le fondamenta della mia personale ricerca di un linguaggio musicale strutturato che permetta di superare l’astrazione congenita alla Musica.

Il percorso che mi ha condotto a questa personale struttura si deduce chiaramente nell’articolo Proposta per una Tradizione della Musica occidentale pubblicato già qualche anno fa e che sicuramente verrà approfondito e reso più esplicito da scritti ulteriori.

Nel presente contesto, posso così sintetizzare:

Il sistema di riferimento usato per il significato/senso da attribuire alle note si rifà alla Tradizione spirituale precedente ai monoteismi, oltre che al vitale contributo di filosofia e letteratura; per la scelta delle medesime note (specie il Mi♭) che traducono in simbolo quei significati, invece, alla via tracciata da Mozart, Beethoven, Liszt e Wagner in alcuni loro lavori particolari (basti solo pensare che la Tetralogia dell’Anello del Nibelungo scaturisce da un Mi♭).


Tornando al brano.

Tra le note che compongono questa sezione, segnalo:


– il Mi♭, che rappresenta il numero 3, il triangolo, lo Spirito

– il La♭ il numero 4, il quadrato, la Materia

– il Fa il numero 5, l’essere umano

Durante questa seconda parte la nota Fa, sotto l’influsso dato dal susseguirsi delle altre note (Mi♭ e La♭ sono ripetute costantemente), alla fine diventerà un Fa; aumentando quindi, trasformandosi in altro.

Intelligenti pauca.




https://www.culturainatto.com/post/proposta-per-una-tradizione-della-musica-occidentale



III.


La terza parte si apre con un La♭ acuto (risposta al La♭ basso che aveva concluso la parte precedente) il quale introduce una sorta di breve ponte che conduce alla ripresa parziale della linea ascoltata ad inizio composizione.

Tale linea, dopo un breve tentativo fallimentare di innalzarsi, di manifestarsi direi, comincia un rapido crescendo che sfocia direttamente sulle note, o meglio, sull’accordo scomposto che, come il frangersi delle onde contro la riva del canale della Giudecca, dava inizio con inaspettata violenza al primo dei Tre notturni per Ezra a Venezia (2013), dal titolo significativo: ricordando un Amore alle Zattere.

Volendo, da quel punto preciso, si potrebbe benissimo passare indistintamente tra le due composizioni, come in un gioco d’immagini cinematografico.



Poi il tutto si riavvolge e ritorna nella città deserta.


Tutto è sommesso.

L’indicazione per l’esecutore recita: come una presenza nella nebbia.

Ed ecco, quando tutto sembra concluso, che improvvisamente appare un Si♮.

L’ultima nota del brano, presagio di un nuovo mutamento.




 


sur la Mélancolie



That great Potter, who the vessels of our heads shaped,

His art has unfolded in this brilliant undertaking:

On the table of our body put poured that vase,

And then that spilled vase filled with melancholy.


Khayyām, Rubʿayyāt





The 2017 piano composition sur la Mélancolie is intended as a unitary piece although divided apparently into three distinct moments.


I.


This first part represents a memory with totally nuanced contours, where time has overlapped and blurred the faces and the multiple situations lived, to leave room only for the feelings felt.

From the point of view of the compositional technique, all this is expressed by the line (melody) that the right-hand traces and uncloses already from the beginning, as bare as aware and that stands out over a soft carpet that accompanies it inevitably vanishing.

Such a procedure is a sort of synthesis of the many melodic solutions that can be articulated over the harmonic turn, present in the left hand, that I define archetypal of our musical tradition; I am convinced that certain archetypes, if really such, being already present in all listeners taking part - to any degree – in this tradition, do not need to be stimulated by cascades of notes, but simply suggesting the whole, as in the process of maieutica.



Ideal city, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

II. In the lonesome town


The second part of the piece is the very heart of the whole composition: the point from where the author observes the events, where everything takes place.

There is the will to describe a deep reflection and an inner change, a state of detachment in order to achieve a greater awareness of reality, rather than loneliness and an uncontrolled feeling of abandonment.

The title given to this part wants to place the story in a certain scenography context, namely the deserted city, in order to give a more real and closer vision of the whole, in some ways materic.

The extremely rarefied atmosphere, designed to make these images more effective and evoke them with greater force, is obtained thanks to the use of very few notes, but full of meanings.

The notes I refer to are those that recur in all the pieces I have been composing since 2013 and that have, for me, a highly symbolic value, since they represent the basis of my personal search for a structured musical language that allows to overcome the abstraction congenital to Music.


The path that led me to this personal structure is clearly deduced in the article Proposal for a Tradition of Western Music already published a few years ago and that will certainly be deepened and made more explicit by further writings.

In this context, I can thus summarize:

The reference system used for the meaning/sense to be attributed to the notes refers to the spiritual tradition preceding the monotheisms, as well as to the vital contribution of philosophy and literature; for the choice of the same notes (especially the E♭) that translate into symbol those meanings, instead, to the way traced by Mozart, Beethoven, Liszt and Wagner in some of their particular works (just think that the Tetralogy The Ring of Nibelung springs from a E♭).


Back to the piece.

Among the notes that make up this section, I point out:

- E♭, representing the number 3, the triangle, the Spirit,

- A♭, number 4, the geometrical figure of the Square, the Matter

- F, the number 5, the human being

During this second part the note F, under the influence of the succession of other notes (E♭ and A♭ are constantly repeated), will eventually become an F♯; thus augmenting, transforming into something else.

Intelligenti pauca.





https://en.culturainatto.com/post/proposta-per-una-tradizione-della-musica-occidentale-1



III.


The third part opens with an acute A♭ (response to the low A♭ that had concluded the previous part) which introduces a sort of short bridge that leads to the partial resumption of the line heard at the beginning of the composition.

Such line, after a brief and unsuccessful attempt to rise, to manifest itself, begins a rapid crescendo that flows directly on the notes, or rather, on the dismantled chord that, like the breaking of the waves against the shore of the canale della Giudecca, began with unexpected violence the first of the Tre notturni per Ezra a Venezia (2013), with the significant title: recalling a love at Zattere.

From this precise point a listener could very well pass indistinctly between the two compositions, as in an interplay of cinematographic images.



Then everything rewinds and returns to the lonesome town.


Everything is very quiet.

The indication for the performer says: as a presence in the fog.

And here, when everything seems over, a B♮ suddenly appears.

The last note of the song, foreshadowing a new change.



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