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COSA DÀ “VITA” ALLA MUSICA?

Aggiornato il: gen 18

Di Carlo Tosato

Copertina di Dejan Krsmanovic via Flickr


Un tema come questo non può di certo essere trattato esaustivamente in pochissime righe, anzi, ci sarebbe bisogno di un libro intero, di una serie di libri o addirittura una vita intera per descriverne solo una minima parte; tuttavia un solido ma al tempo stesso destabilizzante punto di partenza è, a mio parere, indispensabile. Il dubbio, altresì concepito come inesauribile curiosità, come descritto nei nostri articoli precedenti, sarà il primum movens di questo articolo.

Affinché la musica abbia un “corpo”, ossia una propria ragion d’essere, c’è l’assoluta necessità della compartecipazione di un grandissimo numero di fattori, sia concettuali sia contingenti. Parlo anche di fattori contingenti perché l’attributo indispensabile del suono, e di conseguenza dell’oggetto sonoro, è il tempo (v. Di Bona, Santarcangelo, 2018). La musica perciò è inestricabilmente legata alla dimensione temporale dell'esistenza, che la rende un soggetto estremamente debole e “già morto” non appena è stato concepito.

Ogni volta che noi ascoltiamo un preludio di Bach o una sinfonia di Beethoven assistiamo a un gigantesco e complesso intervento di rianimazione, e questo intervento di rianimazione sarà per sua stessa natura diverso da caso a caso, anche per una stessa composizione. Per di più, se volessimo proseguire con l’immagine della rianimazione medica, dovremmo tener conto che gli agenti indispensabili per la stessa non sono solo il medico e gli infermieri, ma anche il defibrillatore, la corrente elettrica, un letto per il paziente, l’attiva partecipazione e attenzione del personale medico, una comprovata qualifica di quest’ultimo, una garanzia del fatto che il defibrillatore funzioni a dovere, e infine un ambiente adatto dove rianimare il paziente.

Wilhelm Furtwängler

Possiamo traslare tutto questo nei termini della musica, così come di qualsiasi arte dinamica e strettamente legata al tempo. Wilhelm Furtwängler infatti diceva nei Dialoghi sulla Musica (avvenuti negli anni trenta del Novecento): “nella musica dei grandi maestri classici concorrono parimenti i nervi, i sensi, l’anima e la ragione”. Abbiamo appena identificato quattro (riducibili a tre) degli innumerevoli fattori che concorrono al processo rianimativo della musica; e non sono quattro qualunque, ma quattro fattori che appartengono a ciascun singolo musicista (interprete, direttore e compositore):


I nervi e i sensi, riducibili a quello che io considero il corpo, ossia il vettore fisico che ci mette in relazione con l’esterno e il momento contingente, e l’unico mezzo attraverso cui noi possiamo comunicare efficacemente al mondo esterno le nostre idee e le nostre passioni. È nel corpo che risiede la tanto declamata tecnica. • La ragione, o la mente, ossia il centro analitico e organizzativo che mette in relazione le nostre conoscenze e le nostre idee al fine di dare un senso strutturale al nostro lavoro (interpretativo o compositivo che sia). • L’anima, o lo spirito, ossia l’ente passionale, primitivo, istintivo ed emotivo che influenza, apre nuove strade interpretativo-compositive e fornisce germogli ideativi alle altre due componenti. Considerati nella maniera in cui sono qui rappresentati, questi tre fattori sembrano esistere, ed agire, autonomamente, ma non è così. Infatti non c’è alcuna evidenza scientifica che provi il fatto che si tratti di entità divise e auto-agenti (così come la reale esistenza stessa di questa classificazione, riducibile ai termini filosofici), ma ne esistono, sempre di più, che confermano l’esatto contrario, ossia che questi enti siano degli aspetti, delle manifestazioni di una stessa individualità, che sono strettamente legati l’un l’altro, in un continuo rapporto di interdipendenza collettivo. Per esempio: per il rapporto spirito-mente (o istinto-ragione) basta pensare al fatto che l’encefalo è costituito da più parti costituitisi in periodi diversi dell’evoluzione umana. Il sistema limbico, costituito da amigdala, ippocampo, talamo, ipotalamo e altre strutture minori, è il luogo in cui avviene l’elaborazione di stati emozionali come la paura, la rabbia, la felicità, la tristezza ecc. e di ricordi associati a stati emotivi. È la parte “istintiva” se messa a confronto con la corteccia prefrontale, regione invece dove ha luogo la pianificazione di comportamenti cognitivi complessi, la moderazione della condotta sociale e il “filtraggio” delle risposte emotive inviate dal sistema limbico. Non a caso il sistema limbico ha fatto la sua comparsa prima della corteccia prefrontale nella storia evolutiva dell’uomo. Volendo proprio fare un parallelo azzardato, il sistema limbico sta al Dioniso come la corteccia sta ad Apollo di concezione Nietzschiana; per un aspetto, invece, del rapporto corpo-mente possiamo citare il recente studio guidato dalla neuroscienziata Alice Tomassini (2018) dove si asserisce che nel cervello ci sono vari orologi collegati tra loro, uno per ogni stimolo sensoriale e che l’orologio principale sembra essere quello del movimento, che dà il tempo giusto e influisce sulla sua percezione.

Aleksandr Skrjabin

Questo tipo di considerazioni avvengono già da tempo; praticamente ogni artista si sarà chiesto almeno una volta nella vita che rapporto ci sia tra spirito e mente. È il caso di Aleksandr Skrjabin, compositore vissuto negli ultimi anni dell’Ottocento e i primi del Novecento, in cui l’elemento istintivo-emotivo viene inteso dal compositore come l’elemento diabolico (anche qui, verosimilmente dionisiaco). Roman Vlad (2009) nella biografia di Skrjabin scrive:






l’elemento diabolico […] lo tentava all'occasione, gli piaceva contemplarlo, sfiorando il pericolo di rimanervi coinvolto. […] Skrjabin affermò la sua indipendenza dagli elementi diabolici portandoli alla luce del giorno, sottoponendoli alle leggi della proporzione e guidandoli nel regno della bellezza.

Per cui nel caso di Skrjabin, l’artista cerca consapevolmente con i mezzi della sua ragione, di dare forma concreta e adeguata a ciò che la sua immaginazione (o emotività) gli ha offerto in modo spontaneo, istintivo e non razionale. Ma non è tutto. Fin qui ho brevemente accennato ai tre fattori legati all'individualità dell’artista (corpo, mente, spirito), ma vorrei ricordare che ne esistono moltissimi altri legati anche a livelli diversi di analisi. Prendiamo in considerazione, solo a titolo di breve esempio, un’orchestra. Questa è costituita da un gran numero di esecutori-interpreti guidati dal direttore d’orchestra (un interprete-esecutore). Qui non dobbiamo soltanto considerare tutte le individualità che partecipano all'esecuzione, ma anche tutte le relazioni che avvengono tra tutte le individualità, sia a livello della mente, sia dello spirito, mediati entrambi dal corpo. L’ultimo esempio che voglio citare riguarda gli effetti acustici dovuti alle proprietà delle fonti sonore (es. gli strumenti musicali), come riportato nella tabella qui sotto, fattori anche loro determinanti alla “vitalità” della musica, e dimostrazione del fatto che ci siano più collegamenti di quanto immaginato sinora

Tabella 1: fonte: Gaver (1993), “what in the world do we hear? An ecological approach to auditory source perception”. In Ecological Psychology, 5, 1, p.11

In ultima istanza, questo articolo è ovviamente solo un accenno e un blando tentativo da parte mia di cercare di addentrarmi in uno dei più grandi misteri della creatività umana, e spero possa essere un punto di inizio per molti altri, e soprattutto un punto di confronto.


Bibliografia di riferimento DI BONA, E., SANTARCANGELO V. (2018), Il suono. L’esperienza uditiva e i suoi oggetti, Raffaello Cortina Editore, Milano FURTWÄNGLER W. (1950), dialoghi sulla musica, Edizioni Curci, Milano VLAD R. (2009), Skrjabin. Tra cielo e inferno, Passigli Editori, Firenze DAMASIO R. A. (2000), Emozione e Coscienza, Adelphi, Milano

Sitografia di riferimento TOMASSINI A.: http://rspb.royalsocietypublishing.org/content/285/1888/20181597 Libri consigliati AA.VV. (2010), Handbook of Music and Emotion. Theory, Research, Applications, Curato da Patrick N. Juslin e John A. Sloboda, Oxford NIETZSCHE F., La nascita della tragedia, trad. di Sossio Giametta, Adelphi, Milano

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